在當(dāng)代水墨藝術(shù)的版圖上，趙之境（原名趙志軍）以其深沉而熾烈的「夢(mèng)裏家山」系列，構(gòu)建了一個(gè)介於記憶與超驗(yàn)、地域與永恆之間的視覺(jué)文本。這位生於內(nèi)蒙古、後移居香港的藝術(shù)家，將遊牧文化的血脈與現(xiàn)代性視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)融合，在墨與彩的交響中，完成了一場(chǎng)關(guān)於故鄉(xiāng)、記憶與文明的深刻敘事。
地理的消逝與精神的顯影
趙之境的「夢(mèng)裏家山」，首先是一場(chǎng)對(duì)地理故鄉(xiāng)的再創(chuàng)造。他筆下的西部意象並未停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是通過(guò)藝術(shù)的提煉與轉(zhuǎn)譯，構(gòu)建出一個(gè)既真實(shí)又超驗(yàn)的精神家園，隱藏著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)漸已消逝的鄉(xiāng)土文明的追憶。畫(huà)面中的紅色峽谷如血脈生長(zhǎng)，風(fēng)蝕戈壁似時(shí)間刻痕，荒漠沙丘具象為土地的呼吸，孤獨(dú)巖石則如記錄意志的紀(jì)念豐碑。這些自然的偉大饋贈(zèng)既是真實(shí)的地理存在，更是被符號(hào)化的精神圖示。
趙之境作品《匯聚之四》，2024年，紙本設(shè)色，96×180cm。
趙之境善於打破具象的視覺(jué)習(xí)慣，將地貌、雲(yún)層、植被、牲畜等元素進(jìn)行抽象化處理，在看似破碎的結(jié)構(gòu)中重新組織空間關(guān)係，並實(shí)現(xiàn)了從「所見(jiàn)」到「所感」的視覺(jué)升格——地層的褶皺不僅是地質(zhì)構(gòu)造，更是白駒過(guò)隙的時(shí)空隱喻；沙丘的曲線(xiàn)不僅是風(fēng)的塑造，更是生命流動(dòng)的形態(tài)呈現(xiàn)。在這些創(chuàng)作中，地理實(shí)存悄然退隱，代之以一種更為恢弘的「心靈地貌」。記憶中的故鄉(xiāng)不再是具體的地點(diǎn)，而成為一種情感的結(jié)構(gòu)、一種精神的座標(biāo)。趙之境通過(guò)繪畫(huà)構(gòu)建的不是地理意義上的內(nèi)蒙古，而是一個(gè)屬於所有現(xiàn)代人的「精神原鄉(xiāng)」——那裏有每個(gè)人心中已然失去又試圖追回的故園。
色彩的人文與筆墨的現(xiàn)代性
趙之境在色彩的情緒表達(dá)上，也達(dá)到了驚人的細(xì)膩程度。他能用同一色系的不同微妙變化，表現(xiàn)從豪放到憂(yōu)鬱、從悲涼到灼烈的情感譜系。他的色彩系統(tǒng)，既源於自然（草原的金黃、天空的湛藍(lán)、黃昏的赭紅），又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了寫(xiě)實(shí)主義的局限，進(jìn)入了象徵與表現(xiàn)的領(lǐng)域。熾熱的地脈與冷峻的天光構(gòu)成了趙志軍色彩世界的兩極。一方面，以灼熱的熔金色和深沉的土褐色表現(xiàn)大地的溫度與生命的熱情；另一方面，以蒼涼的灰藍(lán)色和深邃的墨綠色營(yíng)造天空的遼遠(yuǎn)與夜色的神秘。這種色彩的並置對(duì)比形成了一種溫暖與冷峻交織、野性與詩(shī)意共存的視覺(jué)張力。這些色彩不僅是自然的顯現(xiàn)，更是情感的延伸，那些「褪色的綠」（形容稀疏的植被）、「蒼涼的灰」（隱射荒漠化的草原）不僅是精神性的象徵，更飽含著趙之境對(duì)故土深沉的愛(ài)，這些被時(shí)間沖刷，被文明奪色的畸形景觀(guān)，像是從歲月長(zhǎng)河中打撈出來(lái)的記憶碎片，在逐漸黯淡的畫(huà)面中散發(fā)出史詩(shī)般的寧?kù)o與孤獨(dú)。
趙之境作品《匯聚之十一》，2024年，紙本設(shè)色，68×138cm。
在筆墨語(yǔ)言上，趙之境實(shí)現(xiàn)了東方寫(xiě)意與西方抽象的跨文化融合。寫(xiě)意性的抽象是趙志軍藝術(shù)語(yǔ)言的核心特徵。他既保留了文人畫(huà)的精神內(nèi)核——對(duì)「氣韻」、「意境」的追求，同時(shí)又吸收了西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的形式語(yǔ)言，顯化出一種「簡(jiǎn)勁而荒率」的個(gè)人風(fēng)格，那些看似隨意揮灑的線(xiàn)條，卻在控制與偶然之間達(dá)到微妙平衡。在他的繪畫(huà)中，我們可以看到蒙古草原的蒼茫之氣與羅斯科色域繪畫(huà)的跨時(shí)空對(duì)話(huà)；中國(guó)山水畫(huà)的散點(diǎn)透視與立體主義的空間解構(gòu)共鳴。這種「現(xiàn)代性解構(gòu)」並非對(duì)傳統(tǒng)的背離，而是對(duì)其精神內(nèi)核的當(dāng)代轉(zhuǎn)換——正如古人「寫(xiě)意」而非「寫(xiě)形」，趙志軍所追求的，亦是西部山水中那種「蒼?！埂ⅰ感蹨啞沟木?，而非地理意義的再現(xiàn)。
時(shí)間的肌理與材料的記憶
趙之境對(duì)綜合材料和肌理處理的實(shí)驗(yàn)，使他的作品具有了超越二維平面的物質(zhì)性。他通過(guò)堆疊、刮擦、暈染、書(shū)寫(xiě)等手法，模擬土地與風(fēng)雪的痕跡，強(qiáng)化了畫(huà)面的質(zhì)感與時(shí)間性，使「故鄉(xiāng)」不再是一個(gè)懷舊的空間，而成為一個(gè)不斷生成、不斷被修正的精神場(chǎng)域。其對(duì)材料與肌理的重視，暗合了當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)「物性」的探索，畫(huà)布上的每一道刮痕都像是風(fēng)蝕地層的考古學(xué)樣本；每一處墨色的滲化都如同時(shí)間流逝的痕跡。基於此，趙之境的畫(huà)布本身也就成為了一塊「文化的土地」，上面沉積著個(gè)人與集體、歷史與今日的記憶。
孤獨(dú)的壯美與鄉(xiāng)愁的超越
在趙之境的畫(huà)面中，總彌漫著一種深沉的孤獨(dú)感——但不是絕望的孤寂，而是壯美的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：一是人在無(wú)垠自然面前的卑微，二是現(xiàn)代人與傳統(tǒng)根性分離的異化。天地壯闊與人的渺小是趙之境作品中持續(xù)迴響的主題。那是人類(lèi)在廣袤天地前的敬畏，是遊牧者面對(duì)荒野的堅(jiān)毅，亦是現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體與自然疏離後的反思。這種孤獨(dú)，帶著詩(shī)性的崇高，成為一種精神冥想的起點(diǎn)。
趙之境作品《冰峽承輝》，2025年，紙本設(shè)色，288×108cm。
尤其值得注意的是藝術(shù)家移居香港後，物理距離的拉遠(yuǎn)，反而促使心理距離的趨近——「夢(mèng)裏家山」因此成為一種情感補(bǔ)償與文化重溫，超越了個(gè)人情懷，超越了地域，昇華為對(duì)人類(lèi)普遍處境的深刻觀(guān)照：對(duì)純真年代的追憶、對(duì)自然文明的嚮往、對(duì)生命根性的探尋。
永恆的精神棲息地
趙之境的藝術(shù)，是一場(chǎng)從地域性到普遍性的讓渡，他以現(xiàn)代視覺(jué)語(yǔ)言重構(gòu)了傳統(tǒng)山水精神，以抽象化的色彩與符號(hào)喚醒了集體記憶中的大地詩(shī)學(xué)。其「夢(mèng)裏家山」，既是對(duì)草原文明的頌歌，也是對(duì)現(xiàn)代性困境的回應(yīng)；既是個(gè)人情感的投射，也是人類(lèi)共通精神的顯影。在這些恢弘而靜謐的畫(huà)面中，我們看到的不僅是內(nèi)蒙古的遼闊天地，更是一處精神歸處——那裏有自然與文明的對(duì)話(huà)，記憶與未來(lái)的交織，孤獨(dú)與壯美的共生。趙之境的藝術(shù)成為連接過(guò)去與未來(lái)、東方與西方、個(gè)人與大眾的文化橋樑，這些作品告訴我們：故鄉(xiāng)可能在地理上遠(yuǎn)去，但會(huì)在藝術(shù)中重生；文化可能變遷形態(tài)，但精神將在自省中找到永恆的棲息地。 (文 賈廷峰）
趙之境作品《天問(wèn)·源之五》，2025年，紙本設(shè)色，96x90cm。
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